РАЗОРВАННОЕ ВРЕМЯ

Л.Б.Переверзев

В 1893 году Фред Стоун, малоизвестный композитор из Детройта, штат Мичиган, опубликовал ничем особенным не примечательную песенку, названную им "Ma Ragtime Baby" - первое дошедшее до нас упоминание слова "рэгтайм" в печати. Вслед за тем оно стало все чаще попадаться как в названиях, так и в обозначении темпа фортепианных мелодий, предназначенных прежде всего для танца. Нотные тиражи росли, кэйк-уок, все больше входил в моду, спрос на соответствующую музыку увеличивался. Владельцы дансингов, кафе, всевозможных клубов, где собиралась танцующая публика, не желали тратиться на нескольких исполнителей и вместо трио или квартета из банджо, скрипки, контрабаса или какого-нибудь духового инструмента - типичного инструментального состава минстрел-шоу - предпочитали нанимать одного пианиста, требуя от него, однако, работы за всех. Пианист старался как мог: левой рукой поддерживал энергичный прыгающий аккомпанемент-метроном "ум-па, ум-па, ум-па, ум-па...", а правой вел нескончаемый вьющийся наигрыш вроде польки с афро-американским акцентом. Акцент заключался в том, что, пуская по четыре ноты на каждое "ум-па", пианист обязательно брал синкопы: предполагаемую сильную долю мелодии ударял слабо и наоборот; а иногда внезапно вообще пропускал одну ноту, вызывая у слушателя ощущение "проваливающегося пола", или же вставлял ее в каком-нибудь совсем неожиданном месте, где-нибудь между "ум" и "па", отчего танцор испытывал некий внутренний толчок как бы от "разрыва" временной последовательности своего движения.

Все это ужасно интриговало аудиторию, дотоле ни с чем похожим не сталкивавшуюся, если не считать спектаклей минстрел-шоу, посещать которые доводилось далеко не всем, и где сами зрители обычно не танцевали. В привычной для них музыке, на которой они воспитывались с детства - будь то воскресные хоровые гимны, сентиментальные баллады или чинные салонные танцы, - время текло неторопливо, размеренно, непрерывно, не позволяя себе никаких игривых шуток и вольностей. Все доли такта твердо знали, слабые они или сильные, и потому никогда не вступали в спор или состязание ни друг с другом, ни с установленным метром аккомпанемента, которому они беспрекословно подчинялись: каждая всегда оказывалась в нужный момент именно на том месте, которое было ей изначально предопределено, где ее ждали и куда ей обязательно надлежало попасть.

Нехитрые же фокусы синкопирующих пианистов - нарочитые сбои, насмешливые спотыкания и дерзкие разрывы в плавном течении мелодического времени, особенно остро воспринимаемые в сравнении с четким метрономом аккомпанемента, производили на такую аудиторию, судя по всему, сильнейший эффект. Слово "рэгтайм", или (сокращенно) "рэг", быстро вошло в повседневный быт американцев. И не только слово.

В самом деле, время было уже не то, когда блюстители нравов в Массачусетсе или Нью-Хемпшире могли наложить вето на исполнение легкой музыки или устройство танцев в общественных местах. Романист Руперт Хьюз, известный меломан и критик-любитель, чью образованность и тонкий вкус никто не подвергал сомнению, в канун нового века убежденно предсказывал: "Со временем рэгтайм проложит себе дорогу в творчестве какого-нибудь великого гения и после этого будет канонизирован". А в 1901 прославленная оперная примадонна Эмма Невада, и не где-нибудь, а в Бостоне - цитадели пуританизма, – заявила через печать: "Я в восторге от рэгтайма".

Вступая в ХХ столетие, белые англосаксы протестанского вероисповедания оставляли в XIX веке добродетели, завещанные им отцами-основателями: трудолюбие, бережливость и аскетическое самоограничение - качества, бывшие столь необходимыми в эпоху колонизации, борьбы за независимость и освоения территории страны к западу от Атлантики. Соединенные Штаты выходили на мировую арену могущественной индустриальной и военно-империалистической державой, только что одержавшей сокрушительную победу над Испанией и отнявшей у нее Пуэрто-Рико, Гуам и Филиппины. Период первоначального накопления закончился, наступила пора первого сбора его плодов. Урожай выдался на диво, во всяком случае, для тех кто успел отхватить свою долю, экономические выгоды нового положения были очевидны, стремление к наживе не нуждалось более в каких-либо возвышенных оправданиях, религиозное благочестие первопоселенцев Новой Англии уже никак не отвечало аппетитам крепнущего "среднего класса".

Проявлялось это и в музыке, той самой (и в этом были мучительный парадокс, злая ирония и корень конфликта), которая шла от вчерашних рабов, иногда презираемых, иногда ненавидимых, внушавших то страх, то симпатию и даже восхищение, то зависть, то чуство вины и всегда - ощущение проблемы, требующей решения. Но никому не хотелось тогда ломать голову над проблемами. Все считалось раз и навсегда решенным, можно было как следует насладиться жизнью, отыскивая для себя все новые и новые источники удовольствия, и новая промышленность - индустрия развлечений - помогала увидеть свет ряду новых музыкально-художественных идей, ранее либо совсем немыслимых, либо прозябавших в глухом подполье.

Одной из таких новинок и был рэгтайм - прямой потомок инструментального сопровождения минстрел-шоу, вначале эстрадный дивертисмент, "пирожное шествие", кэйк-уок, затем модный танец и, наконец, самостоятельный жанр, ставший для определенного круга американцев чертой времени, подготовившего между тем разрушение истин и представлений, казавшихся вечными, незыблемыми и абсолютными. Нельзя, конечно, напрямую связывать развитие искусства с явлениями вне-художественного порядка, но трудно не вспомнить хотя бы те главные события науки и техники, которые хронологически совпадают с "эпохой рэгтайма", длившейся приблизительно с середины 90-х годов прошлого века до конца первой мировой войны. На протяжении этих лет были открыты, изобретены или созданы: дизель-мотор, кинематограф, рентгеновские лучи, явление радиоактивности, радиотелеграф и радиотелефон, электрон, квантовая теория, утверждающая прерывность времен и пространства, специальная теория относительности, летательный аппарат тяжелее воздуха, основы телевидения и многие другие вещи, радикально изменившие характер промышленного производства, транспорта, связи, бытового уклада, мышления, культуры и всего образа жизни людей ХХ столетия.

Те, кто сочинял, играл, слушал и танцевал рэгтайм, над всем этим, конечно, не задумывались, хотя ветер общих перемен и такие видимые его черты, как, скажем, самодвижущиеся экипажи, аэропланы или возможность разговаривать с человеком, находящимся за тысячи миль, несомненно, бросались в глаза каждому и наверняка нашли какое-то отражение в формах современной этим событиям музыки.

В 1896 году Бен Харни, двадцатичетырехлетний белый пианист из Кентукки, дебютировав в нью-йоркском театре-варьете Тони Пастора, убедил столичную аудиторию, что рэгтайм , дотоле бытовавший только в дансингах, способен стать также и концертным жанром. Год спустя вышла книга Харни "Рэгтайм-инструктор", утверждавшая: рэгтайм есть не особый вид музыки, но особый способ ее исполнения. Речь шла о прыгающем аккомпанементе и синкопировании, позволявшем "разорвать" любую мелодию, будь то народная песня или классическая ария, что вскоре и сделалось обычной практикой коммерческих нотных издательств.

Примечательно, что в выступлениях Харни иногда участвовал помощник - чернокожий музыкант Стрэп Хилл. Сидя в зале под видом слушателя и дождавшись момента, когда аудитория взрывалась овациями, он как бы вне себя от возбуждения вскакивал на сцену, бросался к фортепиано и с пиротехническим блеском исполнял якобы спонтанную импровизацию на только что сыгранный номер, отчего публика впадала уже в абсолютное неистовство.

Подлинным основоположником концертного, или "классического", рэгтайма был, однако, не Харни, а негритянский композитор и пианист Том Тэрпин из города Сидэлия, штат Миссури, который выступал главным образом в бесчисленных салунах и кафе Сент-Луиса - быстро разраставшегося и богатевшего города, чье население на исходе XIX века составляло уже более полумиллиона человек. Тэрпин больше всего на свете любил играть, а не сочинять, и лишь немногие из своих пьес фиксировал на бумаге. Но даже из того, что было им записано, ясно видно, как под его пальцами и его пером сплавились в удивительном новом качестве менестрельный кэйк-уок, деревенская полька, городская кадриль и аристократический менуэт, европейские конструктивные принципы и африканская ритмическая энергия.

Тэрпин придал рэгтайму классически строгую форму из четырех различных, часто контрастирующих по рисунку и настроению частей, логически сочетающихся друг с другом и образующих законченное композоционное целое. Он оставил совсем мало опубликованных произведений, в их числе "Ragtime Nightmare" и "St. Louis Rag" - по жанру своему танцевальных. Однако его пьесам (как и большинству работ, созданных его учениками и последователями) присуще неизмеримо большее интонационное богатство и структурная сложность, чем это было необходимо с точки зрения подавляющего большинства танцующих в дансингах, и что по технической трудности было не под силу среднему пианисту - исполнителю рэгтаймов. Поэтому произведения Тэрпина не столько звучали в дансингах и концертах, сколько служили образцами для подражания и источниками прямого заимствования со стороны ремесленных изготовителей легкой музыки для массового потребления. Малоизвестный широкой публике, Том Тэрпин оказал огромное влияние на группировавшихся вокруг него молодых пианистов-композиторов, в число которых входили Скотт Хэйден и Джеймс Скотт, а позднее - белый музыкант из Нью-Джерси Джозеф Ф. Лэм, - их усилиями сформировался так называемый "Сент-луисский стиль рэгтайма". Самой же знаменитой и самой трагической фигурой из этого круга был Скотт Джоплин, автор таких всемирно популярных мелодий, как "Entertainer", "Easy Winners" и "Maple Leaf Rag".

Уже в начале ХХ века Джоплин стал задумываться над перспективами развития рэгтайма как самостоятельного художественного течения, не сводимого к узким жанровым рамкам. Он был одним из первых композиторов, приступивших к сочинению рэгтаймов не только для фортепиано, но и для инструментального ансамбля, а также для вокалистов и хора. В 1902 году Джоплин написал "народный" (как называл его сам автор) балет "Танец рэгтайм", за которым последовала рэгтайм-опера "Почетный гость". Чтобы осуществить постановки такого масштаба, нужны были не только немалые деньги, но и высококвалифицированные дирижеры, оркестранты и певцы; между тем профессиональные академические музыканты тех лет либо категорически отвергали рэгтайм, либо не снисходили до него: в результате произведения, создаваемые в расчете как раз на исполнителей высшего класса, не имели никаких шансов увидеть свет. Скотт Джоплин не сумел добиться сценического воплощения ни одной из своих работ для музыкального театра, включая и его вторую оперу "Тремониша" (названную по имени главной героини - негритянской девушки, стремящейся утвердить свое личное и социальное достоинство перед лицом расовых ограничений); неудачи с ее постановкой композитор уже не смог пережить. К моменту его смерти, в 1917 году, рэгтайм как танцевально-развлекательный жанр окончательно израсходовал весь запас своих художественных ресурсов и, до предела вульгаризированный коммерческими подражателями, перестал привлекать симпатии массовой публики.

Отдельные негритянские музыканты - такие, как пианист и композитор Джеймс Пи Джонсон, корифей нью-йоркской, точнее "гарлемской", школы рэгтайма, - еще пытались несколько лет подряд взывать к наиболее просвещенным слоям любителей современной музыки, предлагая им свои произведения в жанре рэгтайм-сюит, рэгтайм-концертов и даже рэгтайм-симфоний. Однако что-то уже изменилось во всей художественной атмосфере тех лет, что-то новое, по сравнению с чем "разорванное время" начала века казалось совсем не "диким" и не "варварским", а бесконечно милым, уютным и добродушным, но, увы, безнадежно старомодным. Эпоха рэгтайма кончилась.

В ретроспективе не так уж трудно увидеть, что судьба рэгтайма была предрешена изначально, и не какими-то внешними обстоятельствами (по воле случая они могли бы сложиться и совсем иначе), но исходными эстетическими предпосылками самого жанра. Ведя свое происхождение от минстрел-шоу, высмеивавшего негра, который старается походить на белого джентльмена, рэгтайм с какого-то момента перестал находить в этом что-либо смешное.

Объяснение причин столь существенной смены оценочных критериев нужно искать в особенностях художественного, да и не только художественного, мировоззрения пионеров рэгтайма. Большинство из них принадлежало к первому поколению американских негров, выросших в атмосфере оптимизма и надежд, порожденных победой северян в гражданской войне и отменой рабства в Соединенных Штатах. Более того, в числе ничтожно малой группы "цветных" им удалось получить какое-то образование (общее и музыкальное) и подняться в социальном и экономическом отношении на одну-две ступени выше, чем то было доступно миллионам их собратьев по расе. Но они жаждали гораздо большего: быть признанными в качестве полноправных граждан, вносящих свой вклад в общенациональную культуру Америки, которая в их глазах была тогда исключительной прерогативой белых людей. Однако прежде всего им хотелось во что бы то ни стало доказать себе и другим, что они тоже способны обладать всем, чем до сих пор могли и имели право владеть только белые, - начиная от уменья элегантно одеваться и вести себя в светском обществе и кончая вершинами музыкально-композиторского профессионализма. Именно такую эмоциональную, социо-психологическую и культурную установку, свойственную тонкой прослойке американских негров - художественно просвещенных, живущих в крупных городах, сравнительно благоустроенных и мысленно уже видящих себя стопроцентными американскими гражданами, - и выражал собою рэгтайм.

Исторический переход от личины к лицу в конкретно-человеческом плане совершался еще весьма ограниченно: он шел от полу-фольклорной коллективной безымянности или шутовских псевдонимов к собственному имени, набранному крупным шрифтом на афишах и в нотных изданиях, защищаемому авторским правом; от балаганного шутовства к строгой серьезности, от карикатуры менестрельного "ниггера" к портрету концертирующего артиста. В эстетическом же плане этот переход сталкивался с очевидным противоречием: наивно-идеализирующий свое реальное положение в мире, романтико-сентиментальный по духу и содержанию, рэгтайм провозглашал вместе с тем безоговорочный рационализм, конструктивность, композиционную завершенность формы.

Иными словами, его идейно-художественная направленность оказывалась в гораздо большей степени европейской - и притом "ученой" европейской, - нежели "народной" и африканской. Его пафос был пафосом восхождения от низкой и примитивной неорганизованности к высокой и упорядоченной гармонии. Неизлечимый - и для его творцов трагический - парадокс рэгтайма заключается в том, что для подавляющего большинства белых людей он представлял (во всяком случае, на раннем этапе) нечто диаметрально противоположное. В нем видели - кто с ужасом, кто с восторгом - как раз нисхождение, возвращение к бездне, хаосу, первобытности; освобождение от множества тягостных, мертвящих душу и тело запретов, обязанностей и самоограничений.

Сегодня нам очень нелегко вообразить, с какими именно чувствами люди начала века воспринимали музыку, дошедшую до нас только в "немых" нотных текстах. Сохранилось, однако, несколько лент для пианолы (механического пианино), так называемых piano-rolls, наигранных в начале века крупнейшими виртуозами рэгтайма. Воспроизведенные теперь на долгоиграющих пластинках, они позволяют в какой-то мере ощутить звуковой колорит произведений, вызывающих некогда бурные протесты музыкальной общественности и приравниваемых к "африканским оргиям". Первое впечатление - это растерянность и недоумение.

Вслушиваясь в "Каскады" Джоплина, "Пегас" Скотта или "Америкен Бьюти Рэг” Лэма, даже при максимальном напряжении фантазии решительно невозможно понять, откуда у просвещенных, воспитанных и хорошо собою владеющих джентльменов могли возникать некогда вышеупомянутые ассоциации. Умеренные, даже спокойно-неторопливые, темпы (Джоплин не уставал указывать в нотах: "Важное предупреждение! Ни в коем случае не играть быстро! Рэгтайм вообще никогда не должен исполняться быстро!"; сдержанно-деликатная, подчас лирически-нежная фразировка; безупречная уравновешенность каждого предложения внутри каждой части и отдельных частей в рамках целого; утонченная, галантно-изысканная орнаментика мелодии и общая структура, заставляющая вспомнить танцевальные сюиты XVII-XVIII веков... Похоже, что авторы этих пьес изо всех сил старались как можно дальше уйти от каких бы то ни было "африканских" корней их музыки, - тенденция особенно наглядно прослеживаемая при сопоставлении между собой ранних и поздних произведений этого жанра.

Скотт Джоплин и его коллеги, несомненно, стремились "облагородить" рэгтайм, придать ему более высокий культурный статус, ввести в круг "настоящей", то есть европейской концертной музыки. В Америке эти попытки были с порога отвергнуты академическими кругами как попросту абсурдные и не стоящие даже траты слов на их обсуждение. В Европе к ним были более снисходительны и рассматривали скорее как забавную эксцентрическую новинку; кое-кто из передовых и наиболее смелых композиторов (Игорь Стравинский, например) даже использовал в своих сочинениях отдельные элементы рэгтайма, но принять его всерьез, разумеется, не мог. К началу 20-х годов рэгтайм отошел на периферию популярной музыки и вскоре вообще исчез с ее горизонта. Кэйк-уок был давно забыт, повсюду танцевали шимми и чарльстон, но более всего фокстрот под звуки оркестров, именуемых джаз-бандами. Приставка "рэг", ранее чуть ли не в обязательном порядке добавлявшаяся к названию каждой новой мелодии, также вышла из употребления; вместо нее все чаще встречалось другое слово - The Blues, множественное от blue, что по-английски означает "синий" или "синева", а также "печаль".

.